作者｜宇飛
簡介｜芝加哥大學碩士在讀
興趣｜早期近代政治哲學
編輯｜黃麒瑄
前言
在宮崎駿看來，動畫電影的入口可以很低，但出口卻應該很高。這既是宮崎駿對以迪士尼為代表的美式動畫的批評，也是他對自己作品的期許和自我要求。確實，宮崎駿的長篇動畫電影大多充滿了豐富的寓意和深切的關懷。觀眾們常常被其中有趣的故事和瑰奇的想象力所吸引，卻未必能充分理解故事人物或情節背後深刻的象徵和隱喻。
本文以《千與千尋》為中心，試圖將這部宮崎駿最著名的作品理解為對現代資本主義經濟體系的批判，以挖掘影片中的深層意涵。
| 《千與千尋》電影海報 |
一、 自我的喪失：資本主義體系的雙重異化作用
在《千與千尋》中，宮崎駿塑造了一個怪異的異域世界。在異域世界中，千尋的父母因為吃了神的食物而被變成豬，街道上的行人如同鬼魅，在白天隱身，只在夜晚出現，人類被視為有臭味的異類，而不吃這個世界的東西就會逐漸消失……在這個世界，由湯婆婆一手掌控和經營的湯屋是最詭異的存在。湯屋只服務於各路神明，而裡面的員工則是青蛙之類的生物，處處顯露出與現實世界的反差。同時，從建築風格到員工的服飾，湯屋在各個方面都充滿了傳統日本文化的氣息。然而，觀眾們不難發現，湯屋的內部運行邏輯和結構與現實世界並沒有根本的區別，甚至可以被視為現實世界的誇張翻版。更具體地說，湯屋就相當於現代資本主義經濟體系中的一家企業。在這家企業里，有掌握所有人生殺大權的老闆（魔女湯婆婆），在老闆之下有各層管理人員（白龍、父役、兄役），此外還有無數的底層員工（鍋爐爺爺、小玲、青蛙等等）。金錢是湯屋的命脈，也是湯屋裡絕大多數人最關心的東西，湯婆婆更是在她獨處時幾乎無時無刻不在欣賞自己賺來的財寶。擁有金錢的人（或如無臉男那樣能夠變幻出金錢的人）在湯屋中擁有最大的力量。在《千與千尋》中，湯屋作為現代企業的模型，構成了對現代資本主義經濟體系的隱喻。
湯屋為顧客提供清潔服務，本應是一個淨化之所。不過，諷刺的是，《千與千尋》中的湯屋卻恰恰是各種病症的集中之地。電影中雖然沒有直接提到疾病，但卻充滿了對疾病的潛在指涉。有些人的疾病是身體的變形，如荻野明夫和荻野悠子被變成豬，圈養在湯屋的豬棚中。他們不再記得自己是人類，更忘記了自己是千尋的父母，而只知道暴飲暴食。又如老河神體內充滿了令人作嘔的污穢，失去了本來面貌，甚至被所有人誤認為腐爛神。至於無臉男，在他吞食了數名員工和過度的食物後，他的身體不斷膨脹，呈現出驚悚的病態樣貌。這些身體上的變態都可以視作病症，更寬泛地說，坊寶寶的巨嬰症狀，以及白龍（和湯屋中所有員工）的失憶，也都是廣義的疾病。從顧客到服務人員，作為資本主義體系象徵的湯屋中，充滿了各種各樣的病症。可以說，除了突然到來的千尋外，湯屋中的所有人都是病人，或至少身處於一個非正常的狀態。從寓言的角度來說，宮崎駿希望表達的意思似乎是，在現代資本主義經濟體系下，除了未經社會污染的孩子外，所有人都是病人或不正常的人。
如果說湯屋中的人都有各種病症的話，病症的根源是什麼？他們的病又能通過什麼辦法得到治療呢？宮崎駿在《千與千尋》這部動畫電影中試圖回答這兩個問題。電影里對疾病的診斷和治療代表著宮崎駿對資本主義體系的根本判斷，而本文也將以這兩個問題作為核心的關切，展開全文的論述。
在所有人的疾病中，最常見的是自我的喪失。無論是千尋的父母，湯屋中的員工，還是影片後半部分的無臉男，都或多或少遺忘了自己原本的狀態，也即失去了自我。而在這些喪失自我的案例中，又可以分為兩類。千尋的父母和無臉男因為過度的暴飲暴食而改變了形態，而白龍等員工則是因為和湯婆婆簽訂了契約、抹去了名字而遺忘了原先自己的身份。
這兩類人雖然看似因為不同的原因而喪失了自我，但如果我們對情節的安排做細緻的推敲，就可以發現他們患上這一疾病的根本病因都指向了同一個方向，也即資本主義體系。因為暴飲暴食而喪失自我者，他們的暴飲暴食可以視為慾望的象徵。現代資本主義經濟體系的奧妙就在於，這套體系為人們創造了無限的慾望，因而人作為消費者的慾望永遠都無法滿足，就好像變幻出金砂的無臉男無論吃下多少的美食都欲壑難填。無法自制而沈溺於慾望的人，最終難免像千尋的父母或無臉男那樣，失去自己原有的形態，變得極為醜陋而驚悚。
與這些暴飲暴食者相對的是那些簽訂了契約的員工。如果說前者代表了資本主義體系中的消費者，後者就是勞動者或生產者的象徵。正如白龍告訴千尋的那樣，如果不吃這個世界中的食物，身體就會慢慢消失，最終徹底消散（死亡）。而要獲得食物以維持生存，就必須通過工作來賺錢。這隱喻了資本主義體系賴以維繫的核心邏輯：要在現代資本主義社會中生存下去，每個普通人都必須工作，通過出賣自己的勞動力來維繫生命。在影片中，這一邏輯在鍋爐爺爺向千尋解釋煤灰精靈的由來時，得到了最直接和最充分的體現。煤灰精靈必須不斷工作，才能獲得他們賴以生存的魔法，小玲才會給他們發放他們需要的食物。而如果不再工作，煤灰精靈就會死亡，變為沒有生命的煤灰。值得注意的是，在《龍貓》中煤灰精靈也有出現。在這部以上世紀50年代日本鄉村為背景的動畫里，煤灰精靈並不需要通過工作來維持生存。同樣的生靈在不同背景的動畫中有著完全不同的生存狀態，這或許暗示了宮崎駿對兩種不同世界體系間差別的認知：在近乎前現代的世界體系中，人不需要為了生存而不斷被迫出賣自己的勞動力，從而可以過上相對自由的生活；當世界進入到現代資本主義社會後，所有人（甚至是煤灰精靈）都必須融入到這一體系中勞動以維持生存，人在前現代世界中的自由也就因此被剝奪了。
| 資本主義社會下的人，時間成為金錢，只為生存所需 |
不過，宮崎駿對資本主義體系的批判並沒有停留在強制勞動和對自由的剝奪。相比於辛苦的勞動，對湯屋中的員工而言，更為致命的是對名字的剝奪。影片中告訴我們，湯屋中所有人在和湯婆婆簽訂雇傭契約時，都被抹去了自己的名字，而換上了湯婆婆為他們另取的代號。用代號取代人原本的名字來進行管理，這與現代工廠對工人的管理和控制模式如出一轍。在忘記了自己的名字之後，湯屋的員工們從此就永遠受制於湯婆婆，無法再擺脫她的魔法。忘記自己的名字，象徵著喪失了自我的本性，從一個作為類存在的人淪為了雇傭關係中的勞動者，失去了人的固有屬性。對應到現實世界中，這就意味著資本主義體系中的每個勞動者為了與資本家簽訂工作契約，放棄了自我，永遠淪為資本家的附庸。如上文所述，在異域世界中，人必須吃這個世界的東西，從而不至於消失。為了賺取食物，同時也為了不被湯婆婆變成動物，就必須工作。而要獲得工作，就必須和湯婆婆簽訂契約，並忘記自己的名字。同樣的，在資本主義體系中，人為了存活就必須和資本家簽訂工作合同，以賺取麵包。而簽訂工作合同的前提，則恰恰是忘記自我，從一個人淪為一個勞動者，出賣自己的勞動。在這樣一個體系中，為了生存，人只得被迫異化。人在勞動中異化，最終失去了自我，這是資本主義體系中勞動者的必然宿命。
將湯屋中的這些員工和千尋的父母及無臉男作比較，可以清楚地看到，他們的病症實出於同源。無論是身體的變形，還是忘記了名字，都是喪失自我這一疾病的外在表現。無論是消費者不斷膨脹、永遠無法滿足的慾望，還是生產者從人淪為雇傭關係中的勞動力，從根本上說，都是資本主義體系所造成的惡果。資本主義體系既摧殘了作為消費者的人，又摧殘了作為生產者的人，其雙重的摧殘都指向了同樣一個目標，即人的異化。因而，湯屋（或現代資本主義經濟體系）中出現的幾乎所有病症都可以歸因於這一體系本身對人的雙重異化作用。
如果說消費者和生產者在這套體系中被異化了，那麼資本家呢？宮崎駿在《千與千尋》中告訴我們，資本家也同樣在這套體系中被異化了。在整部電影中最鮮明的例子是，當白龍告訴湯婆婆她身邊一切重要的東西都被掉了包時，湯婆婆首先關心的並不是坊寶寶，而是無臉男留下的金砂。對於湯婆婆而言，金砂以及她擁有的財寶比她的孩子更為重要。在金錢面前，無論湯婆婆對坊寶寶多麼溺愛，自然人倫的親情都只得退居於次要的位置，更不用說員工的性命。在資本主義體系中，資本家不過是資本的代理人。看似資本家支配了資本，實則資本支配了資本家。湯婆婆和員工的異化方式雖然不同，但他們都在資本主義體制中被異化，並失去了自己作為人的自然本性。
除了湯屋中的人之外，老河神也同樣失去了自己的本來面貌，喪失了自我。他肚子里最難清除的污穢是人類丟棄在河中的自行車等各種工業製成品和傢具，很容易看出，這是宮崎駿對人類所造成的環境污染的批判。在《幽靈公主》、《風之谷》等更早的動畫電影中，宮崎駿對人與自然的關係已經做過了相當集中和深入的探討。在《千與千尋》中，這一宮崎駿電影中的永恆主題雖然再次出現，但並不佔有最核心的位置。在這裡，對環境污染的批判仍然服務於整部電影的整體意圖，即對現代資本主義經濟體系的批判。正是由於這套體系的不斷擴張，人類日益將自然作為征服和蹂躪的對象，失去了對自然的敬畏之心。除了老河神外，白龍也同樣深受其害。作為賑早見琥珀主，白龍實際上原先是琥珀川的河神。由於人類要修築更多的建築物，因而掩埋了河流，琥珀川從此消失。河水消失後白龍無所歸依，被迫依附於湯婆婆，成為她的弟子學習魔法、替她辦事，受到她的控制。作為湯屋中勞動者一員的白龍由於湯婆婆的魔法而失去了自我，但歸根結底，他失去自我的原因仍在於人類對自然環境的破壞。現代資本主義體系以征服自然為目標，一舉消滅了所有前現代社會中人對自然的敬畏和親切，最終毀壞了自然。
資本主義體系異化了消費者，也異化了勞動者，完成了對人的雙重異化作用。這是《千與千尋》中出現在湯屋的種種疾病的隱喻，同時也代表了宮崎駿對這套體系的批判。然而，在這樣一個世界中，被異化者應該如何重新找回自我呢？在《千與千尋》中，宮崎駿也提供了他對這一問題的回答。
| 為了生存，人在勞動中異化，最終失去自我 |
二、自我的回歸：愛與自然
湯屋中從始至終唯一沒有喪失自我的人只有千尋。在作為潔淨之所的湯屋裡，這樣一個突然到來的女孩是唯一一個沒有得病、真正潔淨的人，而她也承擔起了救助他人的使命。一開始，千尋希望救助的對象是她變成了豬的父母。然而，縱觀整部電影，在救助父母這件事上，千尋從沒有開展過任何實質性的行動。在她從老河神處獲贈苦丸子後，她用這粒丸子分別救助了奄奄一息的白龍和身體不斷膨脹的無臉男，他們二人成為了千尋事實上救助的對象。因而，對白龍和無臉男的救助替代了對父母的救助，成為了電影後半部分的兩個核心事件。
1. 無臉男
在整部電影中，無臉男是最為神秘的角色。沒有人知道他從何處來，湯婆婆稱之為妖怪，但其實無臉男一直是以幽靈形態出現的。如果對《千與千尋》的情節做簡單的梳理，會發現無臉男的橋段與主線情節並沒有十分密切的關聯。電影的主線交代了千尋闖入異域世界後脫身的經歷，她在白龍的幫助下逃避追捕，經由鍋爐爺爺和小玲輾轉來到湯婆婆處，然後簽訂契約、接待老河神，又救治白龍、前往錢婆婆處歸還印章，在歸途中千尋幫助白龍記起自己原本的身份，最後救回了父母。在主線情節中，即便沒有無臉男，也不會產生太大的變數。如果是這樣的話，那麼為什麼要安排無臉男這一角色出場呢？為什麼這一看似與主線情節沒有太大關聯的邊緣性人物需要在電影後半部分佔據如此大的篇幅？
要回答這些問題，必須對這一人物數次出場時的一些關鍵情節做更細緻的分析。無臉男第一次現身是在千尋進入異域世界後的第一個夜晚，當白龍帶著千尋過橋時，大家都沒有注意到千尋，只有無臉男從一開始就發現了她。值得留意的一個細節是，所有人都在朝著橋的一頭走，在人群中只有無臉男朝反方向走。因而，在他出現之初，這一情節就揭示了他與周遭世界的格格不入和寂寞。在這個世界里，除了千尋外，沒有人願意關照他。當千尋一個人面對體態過度膨脹的無臉男時，無臉男試圖用美食和金砂討好千尋，千尋卻問了他一連串看似非常奇怪的問題：「你從哪裡來的？……你最好趕快回你的地方去……你家在哪裡？你也有爸爸媽媽吧？」這些問題戳中了無臉男的軟肋，他沒有正面回答，而是把頭深埋進了身體，反復向千尋自白道：「我好寂寞，我好寂寞……」千尋所問的問題都指向了同一件事，就是歸屬。無臉男作為一個四處飄蕩的幽靈，恰恰是無所歸依的，因而他是寂寞和孤獨等種種情感的化身。他身處一個人與人之間在情感上互相隔絕的世界。在這個世界里，所有人都像那輛水上電車里的乘客一樣，雖然西裝革履，但全都冷漠而孤單。或許在宮崎駿看來，這輛電車里的幽靈乘客們所處的狀態，與現實世界中人們的狀態也相去不遠。
無臉男的頭上沒有臉，他除了嘴外沒有其他的五官，始終戴著日本能劇中的面具。嘴是用來進食的，也即慾望的載體。面具（persona）則同時也指代人格，所有人戴上面具後都成為了同樣的嘴臉和面貌，因而在面具之下的可以是任何人。在這個意義上，頭戴面具的無臉男成為了現代資本主義社會中每個個體的化身。在資本主義體系下，徹底原子化的個體就像是無臉男一樣，找不到依附之所，只得四處飄蕩。每個人與其他人在情感上隔絕，千人一面，所剩下的只有無窮無盡的慾望。無臉男這種徹底寂寞的狀態也就是資本主義體系下每個孤獨個體所處的狀態。在孤獨之中，惟有不斷地滿足慾望（不斷吃東西）才能暫時排解寂寞。然而，慾望永遠難以滿足，用滿足慾望來對抗寂寞終究是無效的。無臉男所真正需要的不是更多的金錢或食物，而是一個歸屬之所。千尋給他吃了半粒老河神的丸子，幫助他吐出了所有東西，這是救贖了他因為過度耽溺於慾望而犯下的過錯。然而，這並不能徹底解決無臉男所面臨的根本困難。最終解決了這一困難的方法，是帶著他來到錢婆婆所在的沼底，為他在此處找到了一個安身之所和歸依之處。
《千與千尋》里錢婆婆的沼底和湯婆婆的湯屋形成了有趣的對照。湯屋中高朋滿座，一切都是反自然的，金錢在這裡擁有最強大的力量。而在沼底，在千尋和無臉男一行人到來前，只有錢婆婆一人居住。湯屋高聳入雲，而沼底則至為低微。如果說湯屋象徵著現代資本主義經濟體系，那麼沼底就象徵著對自然的回歸。畢竟，沼底這一地名從字面上說就體現出對自然的親近。與之相對的，湯屋中的一切都是反自然的，甚至坊寶寶屋裡的日月星辰都是由湯婆婆人為控制的。在湯屋徘徊的無臉男永遠四處遊蕩，而在沼底這樣一個最親近自然的世界中，無臉男找到了他的歸宿，也徹底克服了寂寞。通過這樣的對照，宮崎駿似乎是想告訴觀眾們，如果想要在現代世界中擺脫寂寞和孤獨的狀態，尋找到真正的歸宿，最好的辦法就是盡量遠離這套資本主義體系，盡力接近自然，從而在自然中發現可歸依之處並找尋自我。因而，無臉男這一看似偏離主線的角色仍是為《千與千尋》的核心要旨服務的，即宮崎駿的資本主義批判。無臉男的孤獨和他過度的慾望揭示了資本主義體系對人的傷害，而他歸身於沼底的結局則向我們指出了一條拯救之路，即在自然中尋找歸宿。
| 若說無臉男象徵資本社會下的人，河神白龍則是自然 |
2. 白龍
相比於無臉男，千尋對白龍的救助更為複雜。如果沒有白龍對千尋的提醒和幫助，千尋在進入湯屋的第一夜就會忘記自己的名字，進而忘記自己原本的身份，永遠被湯婆婆控制。而在白龍受傷之後，千尋則幫助他拯救了生命，並找回了自我。千尋救助白龍的第一步是餵他吞下了老河神的半粒丸子，使他吐出了從錢婆婆處偷來的印章，又踩死了湯婆婆在他體內種下的蟲子。雖然看起來千尋仍然是用苦丸子救了白龍，但真正救下白龍的並不是苦丸子，而是千尋對白龍的愛。當錢婆婆借紙片人來到湯婆婆房間時，她曾對千尋說過，她對印章下了咒語，拿著印章的人一定會死。而後來千尋去歸還印章時，錢婆婆甚至驚訝於千尋竟然能毫髮無損地拿著印章，因為這說明印章上的符咒消失了。符咒的解除使得印章既沒能繼續傷害白龍，也沒能傷害到千尋。老河神的丸子只有催吐的功能，但並沒有解除符咒的功能，千尋顯然不是依靠這半粒丸子解開了符咒。後來錢婆婆和千尋坐在桌邊聊天時，非常突兀地將白龍稱作千尋的「男朋友」，但之前千尋從沒有向她透露過她對白龍的愛，整部電影中也只有鍋爐爺爺曾兩次點明瞭千尋對白龍的愛。唯一可能的解釋是，只有愛能夠打破符咒，因而當錢婆婆發現符咒消失時，她也就明白了千尋對白龍的愛。在《千與千尋》英文版中有一句在日文版中沒有出現過的話印證了這一解讀。當千尋歸還印章時，錢婆婆說「我的咒語發生了什麼？只有愛能打破它。」（What happened to my spell? Only love can break it.）這句添加的台詞更直白地點明，真正拯救了白龍生命的不是苦丸子，而是千尋對白龍的愛。
千尋踩死了白龍體內的蟲子，這幫助白龍初步擺脫了湯婆婆的控制。當他從死亡邊緣重新活過來後，白龍對湯婆婆不再惟命是從，而是開始與她談條件，要以從錢婆婆處帶回坊寶寶交換湯婆婆釋放千尋的父母。在和湯婆婆達成協議後，白龍便前往錢婆婆處。此時的白龍曾受錢婆婆幻化出的紙片人的攻擊，差點因此喪命，他非常清楚自己並非錢婆婆的對手。然而，他為了救出千尋的父母，依然決定去錢婆婆那裡，這當然也是出於他對千尋的愛。當他背著千尋飛行時，千尋終於想起了幼年時的經歷，並幫助白龍回憶起了自己的真名。回憶起真名，白龍也就找回了自我，徹底擺脫了湯婆婆的控制。當影片最後白龍和千尋分別時，白龍答應千尋，他們一定還會重逢，他也會回到原來的世界。作為河神，回到原來的世界意味著回歸自然。千尋的愛為他指明瞭一條回歸自然之路，白龍的這條救贖之路既囊括了愛，又囊括了自然。將這與現實相對應，也即愛能使人在資本主義體系中找回自我，最終脫離這套體系的控制和資本家的控制，並回歸自然。
至此，我們看到，愛和自然構成了電影中實現救贖的兩條道路。除了無臉男和白龍外，甚至是坊寶寶在經歷了沼底一行後，也變得更為成熟了。他不但學會了走路，不再一直大哭，而且在心智上也長大了，會分辨是非，所以他在重新見到湯婆婆時才會幫著千尋說話。從寓意的角度說，在沐浴了自然的生活、離開了完全人為構建的世界後，坊寶寶也找回了健康的自我，擺脫了巨嬰狀態。愛與自然構成了《千與千尋》中兩種與湯屋中的金錢邏輯相對抗的力量，也是宮崎駿在這部電影中指明的兩種回歸自我的方式。借助愛與自然，飽受現代資本主義經濟體系摧殘的人能夠修復這套體系帶來的傷害，不再在這套體系中異化。
| 愛與自然是資本異化下的心靈解藥 |
三、結語：作為當代日本心靈故事的《千與千尋》
在宮崎駿的長篇動畫作品中，鮮有以當代日本作為故事背景的案例。宮崎駿要麼將故事安排在過去（如《幽靈公主》中古代的日本和《龍貓》中上世紀五十年代的日本），要麼安排在未來（如《風之谷》中的千年之後），要麼設定為異國（如《哈爾的移動城堡》中的歐洲）。不過，《千與千尋》是一個明顯的反例。如電影開頭借荻野明夫之口告訴我們的那樣，《千與千尋》的背景是當代的日本都市。這一設定貌似很普通，但其實並非如初看起來那樣尋常。日本在經歷了80年代資本主義的極度繁榮後，又在90年代飽嘗了虛假繁榮的泡沫破碎後的經濟崩潰。「失去的十年」過後，剛剛邁入21世紀的日本人對於如何在新的世紀尋找到出路大多感到迷惘，對未來充滿了不確定感，這幾乎成為了日本在世紀之交時患上的「世紀病」。這種困惑和對無所歸依的切身感受，正是世紀之初日本人的普遍心態，同時也是《千與千尋》這部作品的情景語境。
《千與千尋》中有許多人物和情節都和這種心態相契合。除了前文分析過的無臉男外，千尋在初入異域世界時的處境其實也與之非常相似。電影開頭向我們展示了荻野一家三口搬家的場景。對於千尋來說，搬家並不僅僅意味著要離開原先的住所和原來的學校，更意味著她必須離開原來所有的朋友，進入到一個完全陌生的環境中去。在她看來，新的學校不如原來的學校那麼好，她在搬家途中的心情也無比低落。在搬家之後，千尋與她原先所處的世界徹底分離了。除了父母之外，千尋失去了所有賴以建立生活確定性的紐帶。而更要命的是，在進入異域世界後，父母都變成了豬，千尋因此被迫孤身面對周遭的一切怪異和恐怖。身處異域世界的千尋一下子被拋入了一個陌生的世界。在這個陌生的世界中，千尋被困惑和迷惘所包圍。當她在街道上驚恐地飛奔時，有那麼一個片刻，她身處於徹底的孤獨狀態，感到無處傍身。
在許多不同的地方，宮崎駿曾屢次提到，《千與千尋》中的異域世界就是當代日本社會的隱喻。初入湯屋的小女孩千尋作為「迷惘的一代」的代表，象徵著剛剛進入新世紀的日本社會在迷惘中的徬徨。在《千與千尋》里，我們看到千尋從影片之初的驚慌和膽小，一步步得到成長，最終在影片臨近結束時變得堅定而勇敢。可以想象，經歷了在異域世界這段時間的磨礪，重新回歸現實世界的千尋將不再害怕新的環境，並在新的環境中開創出自己的一片天地。從這一角度來說，《千與千尋》既是千尋的成長史，也是宮崎駿心目中期待的「迷惘的一代」的成長史。宮崎駿是在用動畫電影試圖來為當代日本社會寫作一部心靈的成長史。
如果將當時日本人的普遍迷惘、困惑和孤獨稱作「世紀病」，我們可以看到，宮崎駿在《千與千尋》中對這場病既做了診斷，又開了藥方。儘管有許多人會將日本社會的病症歸因於日本經濟在90年代突然的停滯，但宮崎駿在這部電影中並不這麼認為。與上述想法相反，在他看來，真正的病因並非經濟的停滯，反而恰恰是現代資本主義經濟的過度發達。在日本進入到資本主義體系後，孤獨和迷惘才相伴而生，對自然環境的破壞才愈演愈烈。要解決日本社會當下的問題，從而在新世紀中更好地生活，就必須直面資本主義體系所帶來的挑戰，並對已經造成的破壞加以救治。在這個意義上，《千與千尋》既是宮崎駿對資本主義的批判之作，也是他對日本社會的救治之作。在宮崎駿看來，只有愛與自然能讓日本社會擺脫現代資本主義經濟體系帶來的種種病症，讓日本人獲得救治。這兩條救治之路不僅適用於21世紀初的日本社會，也適用於深受這套體系困擾的所有社會和所有人。
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